Le trasparenze traslucenti, i pieni e i vuoti delle forme che come ombre o nuvole attraversano le opere più recenti di Andrea Serafini imprigionano attimi in dissolvenza e vedute urbane, passaggi di tempo e di luogo su cui incombe un'attesa sospesa, una visione vigile ma remota.
Questo suo recente gesto di raccogliere segni del presente, che viene dopo un lungo esercizio di autoritratti e interni, il catturare tranches de vie talora attonite o differite, passanti sul punto di compiere un movimento o in attesa di un cambiamento, è declinato nella lenta e metodica operosità della tecnica incisoria che solca la lastra corteggiando ombre e profondità, in attesa di sapere quanta luce sarà stata catturata dal passaggio del segno.
In queste opere vi è un'esortazione a guardare con attenzione i particolari e le minuzie che danno la conferma della grande levatura tecnica dell'artista ed è forse anche una dedica a coloro che negli anni hanno seguito il suo percorso attraverso le tematiche di questi “moti a luogo”, attraverso i lunghi viaggi compiuti per insegnare in varie Accademie di belle arti d'Italia. Questa esposizione traccia infatti a nostro beneficio mondi interessanti, talora percorsi da cenni maliziosi quali l'apparizione delle gambe di una signorina che attende all'aeroporto o di una bella signora che solca la strada annunciata solo dagli stivali neri, quasi fosse un'epifania di baudelariana memoria, di un signore a modo ma piuttosto tedioso che attende qualcosa o di piccole chiacchiere da caffè che si intravedono oltre le vetrine, di gocce di pioggia che lacrimano sul vetro di un parabrezza mentre qualcuno guarda all'indietro, a controllare i passanti o magari il passato.
Sono raffigurazioni che ritraggono la contemporaneità così come ci appare veloce tra strade, percorsi, incroci e mattine di nebbia, come fotografie d'ambiente, come esterni indagati da un occhio cinematografico ma catturati in uno still di fermo-immagine o ancora descritti e disegnati in una fase di sceneggiatura, quando i personaggi sono ancora in divenire, in cerca d'autore, così come giunge profondamente da una applicazione accorta e saputa del disegno tutta la produzione artistica di Serafini, ancora prima di concretarsi nella pittura e nell'incisione. Gli scorci colgono dunque al contempo un passaggio sfuggente e
un'attenzione al dettaglio, non privi di sentimento, forgiati dalla sorpresa, compiaciuti nell'appartenere al presente proprio nel momento in cui accade, come un automobilista che passa. E se Carlo Carrà in Ciò che ci ha detto il tram (1911) rappresenta la modernità raccontandola attraverso la vitalità sferragliante del mezzo carico di gente, a rendere le suggestioni quasi metafisiche delle strade di Serafini è più vicina un'asserzione di Medardo Rosso - che in una rara Impressione d'omnibus (1883-84) mette in scena personaggi misteriosi, appena accennati, appena inclinati, che stanno assieme rimanendo solitari, come figure d'ombra - per il quale l'arte “ha la possibilità di vibrare in mille spezzature di linee, di animarsi per via di sbattimenti d'ombre e di luci, più o meno violenti, d'imprigionarsi misteriosamente in colori caldi e freddi - quantunque la materia ne sia monocroma - ogni qualvolta l'artista sappia calcolare bene il chiaroscuro che è a sua disposizione; di riprodurre in una parola con tutto il loro ambiente proprio e di farceli rivivere”.
Le vie di Serafini ci appaiono come piani paralleli che non si incontrano mai, ogni volta differenti ma apparentemente tutte uguali, tracciate da direzioni e apparizioni che indicano un verso del tragitto o lasciano scoprire il nulla che le abita quando sono solitarie, come in un'opera di Edward Hopper in cui il cielo è plumbeo e serotino.
I percorsi delle auto o dei viaggiatori, le vetture in sosta, l'orizzonte che pur sfaldandosi diviene velatamente, attraverso la visione dal parabrezza, l'unico riferimento visuale come in una tavola prospettica rinascimentale, sono apparsi dapprima negli acquerelli - essi stessi una tecnica veicolo di impressioni veloci e di rapida trascrizione sulla carta - e divenuti in seguito un'indagine a campo aperto sulla visione, hanno assunto un movimento di ripresa panoramica dal fuori verso l'interno e dall'interno al fuori nel magnifico inganno ottico delle vetrine. Alla maniera in cui il fotografo Eugène Atget ci ha rivelato il mondo nascosto che stava occultato nelle vetrine ma anche attraverso le vetrine di Parigi, al modo di una camera ottica lenticolare o di una lanterna magica che lascia scorrere le storie, Serafini interrompe le conversazioni degli avventori nei caffè e le sospende in aria come un illusionista, serrandole nell' eternità cristallina di un momento fermato per sempre, alla ricerca dell'istante in cui le tazze sui tavoli si mescolano ai gesti, ai discorsi, agli indugi, alle solitudini e agli amori in una fusione di visioni surreali e trascendenti, nel mentre di un'atmosfera pulviscolare, come in Caillebotte, che è un continuo ritorno all'effetto di grana dato dall'incisione ad acquatinta, che a sua volta rincorre la resa pittorica.
Scriveva Dino Buzzati nel romanzo Un amore (1969) che, estraniandosi per un momento, si può percepire in qualunque momento della giornata, ma in particolare al mattino, come tutto intorno a noi la città stia lavorando in pieno e anche negli edifici che ci sono invisibili le persone si stiano animando “più in là, più in là, nella caligine, per chilometri e chilometri” mentre “carte, registri, moduli, telefonate, quietanze, mani ingombre di penne, di arnesi, di matite, intente a una vite, a un incastro, a un'addizione, a un innesto, a una saldatura, a un estratto conto, a un fissaggio” si muovono simili a uno “sterminio di formiche frenetiche”, al pari che in queste vite di tutti i giorni che Serafini ritrae nel veloce scorrimento di un autobus reso secondo una griglia di scansioni visuali o mentre passano rapide su selciati di ciottoli, pixel irregolari di un ribaltamento di piani prospettici resi di sghimbescio.
Allo stesso modo gli aeroporti, non-luoghi internazionali che come porte d'oriente schiudono promesse d'andare lontano, di posti sconosciuti e avventura, di business trip o facili mete di svago, annodano in doppie visioni le sorti di chi attende: raffigurazioni dell'uomo qualunque ma anche indizi visivi resi attraverso il riflesso dato ancora una volta dai vetri che diviene lente d'ingrandimento di motivi, di suggestioni e di narrazioni in fieri. Ed essi sono infine il recupero di un tema amato da Serafini e a lungo praticato con appassionata dedizione nella serie degli autoritratti, che sono in realtà riflessioni sulla figura tout court, intese con precisioni morandiane alla ricerca della poesia delle piccole cose, dell'essenza segreta del quotidiano per cercare un senso al passaggio della vita, come negli interni stanti che trascolorano nelle opere di Gianfranco Ferroni. Le persone sono però moltiplicate e come analizzate nel loro carattere anatomico, citate in sineddoche, una parte per il tutto: e appaiono allora teste, atteggiamenti, piccoli piegamenti e circostanze di incontri, mani che sorreggono cose e silhouettes d'aeroplano, mentre reale e mentale si sovrappongono, specchio e riflesso divengono un tutt'uno, come nelle recenti vedute di montagna in cui l'aria nitida d'alta quota resa lucida dalla neve e la trasparenza dei corpi che prendono il sole o fanno colazione in stanze al di là del vetro divengono un unico paesaggio, fuso nell'intensità del colore.
Nella percezione che trapassa dalle vetrate, la lastra di cristallo viene riposizionata come un filtro, come quando nell'incisione il lavoro speculare eseguito sulla matrice dà adito a una visione in parte sconosciuta, che apparirà solo al momento della stampa, ma le opere possiedono anche una ricca valenza figurativa data dal dominio della composizione, dalla capacità di dipingere come un tempo, con ritmi lenti e sapientemente meditativi, con padronanza anatomica resa equilibrata non da una ricerca di iperrealismo, che rischierebbe di divenire maniera, ma dalla verifica prospettica e spaziale della reale “struttura-uomo” resa tramite le tecniche tradizionali in una rivisitazione tuttavia assolutamente contemporanea, che sa carpire l'urgenza dell'agire anche attraverso l'uso del gouache o per soggetti inediti, come i cantieri, nei quali si tratta sempre e ancora di costruire un'indagine sulla struttura e sulla forma dell'esistente perché, come confermava Giorgio Morandi, “si può dipingere ogni cosa, basta solo vederla”.

Piove ma dove appari non è acqua né atmosfera...

Pioggia e dintorni - di Stefania Portinari